ترک سیگار موجب طول عمر می شود

نزدیک ترین و دم دست ترین این منابع دنیای شخصی فیلمساز است. مستندساز با نگاه به درون و بیرون زندگی خود و دنیایی که در آن زیست می کند، به مساله ای می رسید که به زعم او فرصتی است که می شود با تصویر کردن آن نقصی را آشکار کرد یا پیامی را به گوش دیگران رساند یا تصویرگر معضلی شد. اگر مستندساز به محیط زیسته خود پناه می برد تا مساله ای را واکاوی کند، قصدش صرفا بیرون ریزی مساله ای شخصی نیست که البته در گام نخست چنین می نماید، اما در گام بعد او قصد کرده که یک مساله شخصی را به دنیاهای دیگر نیز پیوند بزند و اشتراکاتی را پیدا کند. چه اگر این طور شود، دیگران ـ مخاطبان اثر ـ نیز خود را با دنیای مستندساز متحد می بینند. اما همیشه فیلمساز برای توفیق در کار خود و پیش از آن که به تصویرگری دنیای خود بپردازد، باید یک چیز را در نظر بگیرد. این یک چیز از بدیهیات فیلمسازی مستند است: «آنچه من به عنوان موضوعی جذاب برای ساخت یک فیلم انتخاب کرده ام، تا چه اندازه می تواند برای مخاطب نیز ایجاد جذابیت  کند؟» به نظر می رسد که داشتن پاسخی صریح  به این پرسش، رازی است که فیلم های موفق را از فیلم های ناموفق جدا می کند. معلوم است که سازنده فیلم «قصه عشق؛ جنون و مرگ»، در پرسیدن چنین سوالی از خود، رودربایستی کرده و بر خود فرض کرده که مساله ای که در دنیای او مطرح است، دیدنش برای دیگران نیز جذاب است.
میخاییل بوستوس قصه سه آدمِ نزدیکش را به تصویر درآورده است. دایی، پدربزرگ و مادر بزرگش. به واسطه مشکلی که در این خانواده وجود دارد، این هر سه تنها شده اند. دایی یک بیمار شیزوفرنیک است از یک سو و از دیگر سو، سیگار یک دم از دست اش نمی افتد. از طرفی ریه های ضعیف مادربزرگ نیز طاقت دود را ندارد. مادر بزرگ به خانه دخترش می رود و پدربزرگ به تنهایی مراقبت از دایی را به عهده می گیرد. فیلم «قصه عشق؛ جنون و مرگ» بیشتر از این سه خط چیزی ندارد. دوربین در خانه پدربزرگ حرکت می کند و زندگی کسالت بار دایی و پدربزرگ را تصویر می کند. به ندرت حرفی بین آنها رد و بدل می شود. پدربزرگ غذا می پزد، مطالعه می کند، غذا را با هم می خورند و بعد با هم تلویزیون نگاه می کنند. روز به پایان می رسد و روزی دیگر می آید. کنش های روزمره به همان شکل قبل انجام می شود. فیلم خیلی تخت و بی کشش جلو می رود. گاه دوربین از خانه پدربزرگ بیرون می آید و گشت کوتاهی در خیابان می زند؛ اگر چه آنجا نیز با چیز دندان گیری روبرو نیستیم. یک دو باری هم پدر بزرگ را در ملاقات با همسرش ـ مادر بزرگ فیلمساز ـ می بینیم. فیلمساز به شخصیت های خود نزدیک نمی شود و به نظر می رسد که تاکید بسیاری داشته که هیچ کدام از شخصیت هایش نیز به دوربین نگاه نکنند. فیلمساز به درون شخصیت هایش نمی رود. از آنان چیزی نمی پرسد و می گذارد آنها  در قاب تصویرش  حرکت کنند بی آن که رنج درونی شان را بیرون بریزد. مثلا نمی فهمیم پدر بزرگ چه احساسی نسبت به پیرپسر خود دارد. آیا صرفا از او نگه داری می کند چون وظیفه پدری بر عهده اوست؟ و برعکس؛ پسر چه رنجی می کشد از این که مادرش در خانه نیست. چرا فیلمساز رنج او را به شکلی عیان تر برگزار نمی کند؟ او این فیلم را ساخته تا چه مساله ی شخصی ای را با ما در میان بگذارد؟
اگر قصد از ساخت چنین فیلمی به اشتراک گذاشتن زندگی خانوادگی فیلمساز با ماست، پس چگونه است که چنین راهی را برای نمایش مشکلات خودش و خانواده اش پیش گرفته؟ راهی که او در این فیلم طی می کند، سبب ساز آشنایی کامل ما با خانواده اش نمی شود. از همین حیث است که پایان فیلم برای مان قابل باور نمی شود. ما آن قدر دایی فیلمساز را نشناخته ایم که کنش پایانی را او پذیرا باشیم. تا نماهایی ماقبل پایان، ما او را آدمی بی خیال فرض می کنیم که هیچ چیز را جدی نمی گیرد. اما به یک باره مساله ای کوچک برای او چنان بزرگ می شود که خود را از هستی ساقط می کند. و باز هم در نهایت از نهان اعضا خانواده اش در مورد مرگ او آگاه نمی شویم.
اما چیزی که درباره فیلم «قصه عشق؛ جنون و مرگ» بیش از هر چیز مشکل به نظر می رسد این که انتخاب  نوع روایت و شکل میزانسن های فیلمساز به گونه ای است که آن را بیشتر یک فیلم داستانی تلقی می کنیم. حتی فیلم به گونه ای پیش نمی رود که آن را یک مستند بازسازی شده بدانیم. اگر گمان کنیم که برای فیلمساز کنش دایی ـ پایان دادن به زندگی خود ـ نقطه جذاب فیلم اش بوده، بنابراین وجود او در طول فیلم امری جعلی به نظر می رسد. فیلم های بسیاری بوده اند که زندگی شخصیت فیلم در جریان ساخت فیلم به پایان رسیده است. اما فیلم «قصه عشق؛ جنون و مرگ» به گونه ای پیش نرفته که مرگ دایی در جریان ساخت فیلم را باور کنیم. 
عضو انجمن منتقدان و نویسندگان خانه سینما