ليك پاهايم در قير شب است

محسن استادعلي از فيلمسازان جواني است كه با مستندسازي كارش را آغاز كرد و خوشبختانه بعد از ساخت آثار شاخصي همچون "جايي براي زندگي" و موفقيت در جشنواره ها و ارتباط با مخاطب، مسيرش را به سمت سينماي داستاني كج نكرد. اين ويژگي مهم مي تواند برآمده از قرابت جهان ذهني او با مستندسازي و دغدغه اي ريشه دار باشد كه مهاجرت او را از جهان اصيل مستند به دنياي نمايشيِ پر فريبِ سينماي داستاني، تا امروز ناممكن كرده و اميد است اين عرق بر قوت خود باقي باشد.
"زنانگي" همچون "جايي براي زندگي" مولفه هاي آشناي سينماي مستند موردعلاقه اين فيلمساز جوان را داراست؛ يك مستند مشاهده گر و بدون دخل و تصرف كه در آن سوژه محوري بر ساختار و فرم هاي روايي نامتعارف ارجحيت دارد. به همين دليل هم با يك روايت ساده و داستانگو همراه است بدون آنكه فيلمساز ديدگاه خود را بر اثر غالب كرده يا سوژه را به منظور تحت تأثير قرار دادن مخاطب؛ دستكاري و مورد سوء استفاده قرار دهد.
كارگردان با تكيه بر دستمايه هاي موجود و نوع نگاهي كه در فيلمسازي مستند دنبال مي كند، همچنان در تلاش براي رسيدن به يك خوانش دراماتيك از روايتي است كه حاصل همراهي بي واسطه او با سوژه هاي محوري در طول زمان است. به همين دليل است كه جهان پر فراز و نشيب ساكنان اين خوابگاه به واسطه يك ميان نويس از صبح تا شب روايت مي شود.
صبحي كه از ساعت 6.45 دقيقه آغاز و ساعت 23.45 دقيقه شب با خاموشي چراغ اين سرپناه به پايان مي رسد. واقعيت اين است كه آنچه در فاصله اين 17 ساعتِ طوفاني، به عمق روح و روان مخاطب چنگ مي زند، حتي فراتر از زماني است كه فيلمساز براي نزديك شدن به دنياي اين زنان و برقراري رابطه اي انساني و بي واسطه با آنها صرف كرده؛ زماني كه بي اغراق چكيده عمر كوتاه و بلند هر يك از اين زنان است كه فيلم برشي كوتاه از زمان حال آنها را از مقابل ديدگانمان عبور مي دهد.
در اين ساختار دراماتيك آنچه اهميت پيدا مي كند آنچيزي است كه در حدفاصل آغاز و پاياني حساب شده به تصوير درمي آيد؛ آنچه مي توان (كيفيتِ زندگي) اش ناميد و دريغا كه به مرگي تدريجي در مرور گذشته ها و خاطرات تلخ هر يك از اين فراموش شدگان مي ماند.
(فراموش شده) صفتي است كه مي توان به هر يك از اين زنان ساكن سرپناه نسبت داد؛ چه آنها كه تركِ مواد را جشن مي گيرند چه آنها كه هنوز از وابستگي به مواد رهايي پيدا نكرده اند. زناني مثل ساناز و طلا كه از سوي افراد خانواده و وابستگان فراموش شده يا محكوم به فراموشي هستند و زناني مثل مريم كه خود و زنانگي شان را به فراموشي سپرده اند تا بتوانند به زندگي ادامه دهند. غافل از آنكه مريم وقتي مي خواهد آواز هم بخواند، ترانه اش (شوهر شوهره، شوهر...) بوي زنانگي مي دهد؛ هرچند سنتي و نخ نما.
فيلمساز تلاش كرده روند همراهي با پنج زني را كه انتخاب كرده تا بخشي از هويت فراموش شده ساكنان اين سرپناه را از لانگ شات به كلوزآپ بياورد، با تمهيداتي دراماتيزه كند. به اين مفهوم كه معمولاً پايان قصه هر يك از كاراكترها با حضور شخصيت بعدي كه قرار است قصه اش از زبان خودش روايت شود، پيوند مي خورد. به اين ترتيب مخاطب به واسطه اين حضورِ اوليه، يك پيشزمينه ذهني پيدا مي كند تا به اين واسطه حضور در متن زندگي كاراكتر بعدي يكباره و بي مقدمه و تنها به واسطه ساكن بودن آنها در يك مكان مشترك نباشد.
مثلاً وقتي قصه ساناز - كه از سوي پدر و خواهرش چندين باره طرد شده – رو به اتمام است شاهد جشن پاك شدن سه ماهه او از مواد هستيم كه سعيده كيك اين جشن را آماده كرده و جملاتي درباره شرايط جديد ساناز مي گويد. در ادامه نيز قصه سعيده آغاز مي شود كه شخصيت خود را به عنوان يك قرباني بالفطره معرفي مي كند؛ زني كه براي مهاجرت با فرزندان از شوهرش طلاق صوري گرفته و نهايتاً با مهاجرت شوهر و بچه ها و تنها ماندن، به اعتياد روي آورده است.
اين تمهيدات با هوشمندي به گونه اي به كار پيوند خورده اند كه نه تنها به ساختار مستندگون، رئاليسم اثر و يكپارچكي كلي فيلم لطمه اي وارد نشده بلكه اتفاقاً باعث شده جذابيت دراماتيك فيلم بيشتر شده و همراهي مخاطب به شكلي تنگاتنگ ادامه پيدا كند و بار قصه گويي بدون آنكه بر رئاليسم كار سايه بياندازد، برجسته تر شود.
يكي از تمهيداتي كه فيلمساز براي استفاده از گفتگوهاي واقعي سر صحنه استفاده كرده تا در عين حفظ حريم شخصي، آن را مورد سوء استفاده قرار ندهد، توقف دوربين پشت در و شنيدن صداي صحنه است. مثل جايي كه ساناز به خانه پدر و برادرش مي رود. پدر در را به روي او باز نمي كند و حرف هاي تندي بين آنها رد و بدل مي شود و برادر هم به گونه اي ساناز را از سر باز مي كند. موقعيت ديگر جايي است كه اين زن سوار بر ماشيني مي شود كه براي به تصوير درنيامدن هويت مرد مقابل به واسطه شرايطي كه دارند، ديالوگ هاي آنها بر نماهايي از پياده روي ساناز در كوچه و پسكوچه ها شنيده مي شود.
ناگفته پيداست كه يك چنين جزئياتي كمك كرده تا اين سوژه هاي واقعي بدون آنكه روي بپوشانند مقابل دوربين حضوري بيواسطه داشته باشد و از خصوصي ترين لحظات زندگي خود بگويند بدون آنكه ترس و نگراني از خدشه دار شدن حرمت ها داشته باشند. حتي وقتي فوزيه رو به دوربين از مورد سوء استفاده قرار گرفتن فرياد مي كند، فيلمساز بدون جرح و تعديل كردن توهين او به خودش و گروه، اين مواجهه را به عنوان حرف دل و نقطه نظر او ثبت مي كند.
گزينش فيلمساز از ميان زنان ساكن در سرپناه نيز انتخابي معنادار و در راستاي شكل دادن به يك تصوير چندجانبه از تنهايي اين زنان فراموش شده است؛ ساناز زني كه به خاطر اعتياد از سوي پدر و خواهر رانده شده حتي بعد از ترك، سعيده؛ زني كه از سوي شوهر و بچه ها و خانواده اش طرد شده، طلا؛ زني كه با پدر و مادري هنرمند و به نام به خاطر اعتياد خود را گم و گور كرده و با روي آوردن به جمع آوري ضايعات مي خواهد در همان آمريكايي كه عروسش فكر مي كند براي درمان رفته، بميرد و لادن و بهشته كه همچون مادر و دخترِ واقعي، عصاي دست هم هستند و از كاباره هاي تهران تا مزار درگذشتگانشان را پيش چشم مخاطب مي آورند تا مجموعه اي از حس هاي متناقض را از تنهايي، انتظار براي مرگ و شادي يك روز جديد را موكد كنند.
فيلم با رسيدن به نقطه پايان و انتهاي شبي كه در سرپناه به نقطه خاموشي مي رسد، تصوير سعيده را به عنوان زني كه هنوز براي ادامه زندگي، اجاره خانه و زندگي در كنار دخترش در تكاپو است، مقابل آينه زنگار گرفته اي بر ديوار چركمرده خوابگاه ثبت مي كند. زن كلاه گيس را از سر برمي دارد و با چهره واقعي خود در پايان شب مواجه مي شود تا به رختخواب نفرين شده اش پناه ببرد. كليد برق خاموش مي شود و ... ديوارهاي جرم گرفته حياط، انعكاس ناگفته هاي شبانه اين زنان را در ظلمتِ قابِ خالي، به مخاطب واگذار مي كنند.