نقدی بر مستند "تمام چیزهایی که جایشان خالی است"به کارگردانی زینب تبریزی

مدت‌هاست به این باور رسیده‌ام که ارتباط فیلم‌های مستند با بدنه جامعه در ایران، سال‌به‌سال گسیخته‌تر و فاصله تصویر با آنچه مردم در زیست روزمره‌شان تجربه می‌کنند، بیشتر و بیشتر می‌شود. نمود وجود این شکاف، هم در میزان اقبال به اکران عمومیِ فیلم‌های مستند قابل‌تشخیص است و هم در محتوا و کارکرد اجتماعی مستندها.
 به تصور من بخشی از دلایل ایجاد و گسترش این شکاف، به فاصله افتادن بین دغدغه‌های مستندسازان با دغدغه‌های جامعه مرتبط است و بخشی دیگر ناشی از سیاست‌گذاری‌های تولید و اکران است که جهتی خلاف انتظارات عمومی از سینمای مستند را طی می‌کند. بااین‌حال طی فرآیند تهی شدن تدریجی تصویر مستند از زیستِ انضمامی و دست‌وپا زدن آن برای تبدیل‌شدن به بخشی از "صنعت فرهنگ"، هر از چندی شاهد رویدادی امیدبخش هستیم که چشم‌هایمان را به روی آینده باز نگه می‌دارد.
مستند "تمام چیزهایی که جایشان خالی است" ساخته "زینب تبریزی"، یکی از همان رویدادهای امیدبخش است که جای خالی‌اش احساس می‌شد؛ مستندی که از یک طرف، درک اهمیت موضوع را نزدِ برخی متولیان سینمای مستند آشکار می سازد و از طرف دیگر، بر تلاش خالصانه مستندساز برای پیوند تصویر مستند با مسائل انضمامیِ جامعه مهر تائید می زند.
 فیلم "زینب تبریزی" برخلاف بسیاری از مستندهای تولیدشده این سال‌ها، به‌جای حقنه کردن درام به تصویر و جرح‌وتعدیل واقعیت به نفع روابط علت و معلولی، از "تخیلِ دراماتیک" در جهت تغییرِ پرسپکتیوِ نگاه بیننده به واقعیت بهره گرفته است."تمام چیزهایی که..." دارای خطِ روایی است که زندگی "مهناز" و مبارزه او با سرطان پستان و تسلیم شدن او در برابر بیماری را توصیف می کند؛ اما مرگ این شخصیت به‌گونه‌ای دراماتیزه نشده است که به‌عنوان واقعیتی پنهان، در آخرین لحظه برای بیننده فاش شود. درواقع بیننده در همان دقایق ابتدایی از طریق نَقلِ راوی متوجه مرگ شخصیت و حتی دلایل آن می‌شود و درمی‌یابد که "مرگ"، نقطه پایانِ درامی نیست که به آن چشم دوخته است. ازاین‌رو برای بیننده روشن می‌شود که مستندساز هدفی فراتر از تحریک عواطف او را دنبال می‌کند. در نیمه دومِ فیلم، هدف مستندساز از این نوع دراماتیزه کردن موضوع باظرافت به بیننده تفهیم می‌شود، جایی که با شخصیت "جمیله" و دیگرانی آشنا می‌شویم که از این مبارزه سربلند بیرون آمده‌اند؛ گروهی که جمع زیادی را شکل داده‌اند و به کمک برخی پزشکان، نه‌تنها دیگر بیماران را یاری می‌رسانند بلکه اهداف بزرگ‌تری را هم دنبال می‌کنند که به یک "تابویِ اجتماعی" به نام "بدن زن" مرتبط است.
"زینب تبریزی" به شکلی هوشمندانه عواطف بیننده را تنها تا جایی تحریک می‌کند که توجه او به بدنِ زن هم به‌عنوان "اُرگانیزمِ زنده" و هم به‌عنوان "کالبد" جلب شود. توجه به بدن به‌عنوان "اُرگانیزمِ زنده" ازآن‌جهت حیاتی است که اهمیت نگهداری و رسیدگی به آن را برجسته می‌کند. اما توجه به جنبه "کالبدی" بدن از این بابت مهم است که به درک آن، همچون میدانِ نبردِ نیروهای مختلفِ اجتماعی کمک می‌کند. بدنِ زن همان‌طوری که فیلم به‌گونه‌ای بی‌پرده به آن اشاره دارد، همان گُستره‌ای است که می‌باید حقِ زن بر آن، احیا شود. "حقِ زن بر بدنِ خود" می‌تواند حقی اولیه باشد، نظیر حق برخورداری از بیمه برای جبران نقص عضو یا حقی متعالی‌تر باشد نظیر حقِ امتناع از منضبط شدنِ بدن بر مبنای ایماژ "بدنِ ایده آل"(Perfect Body) که در نظام‌های مردسالار- سرمایه محور تبلیغ می‌شود. ایماژ "بدنِ ایده آل"، همان ایماژی است که هم‌زمان با شکل‌گیری سرطان در بدن زن، بار دیگر نمودار می‌شود و زن را با کابوس تَرکِ همسر به بهانه دِفرمه شدن بدن روبرو می‌کند؛ کابوسی که در "تمام چیزهایی که..." به‌خوبی تجسد می‌یابد و ذهن ما را درگیر چرایی این ‌همه بارگذاری معنایی بر بدن زن می‌کند.
در اینجا لازم است قدری به نقش کلیدی نَریشن در حیات‌بخشی به سطوح معنایی فیلم بپردازم. بدون شک بخش زیادی از اثرگذاری مستند "تمام چیزهایی که..." ناشی از بداعت و کارایی زبان سینمایی است که مستندساز برای بیان دغدغه‌های اجتماعی‌اش از آن بهره می‌گیرد. شاید برای کسی که هنوز فیلم را ندیده، تشریح سازوکارهای تصویر و صدا بیش‌ازحد پیچیده به نظر برسد، اما واقعیت آن است که ساختار مهندسی‌شده فیلم در تدوین و شیوه روایت شِبهِ چندگانه(Semi-Multiple Narrative) آن، جز در هم‌نشینی با واژگانی که به گوش می‌رسد و جایگاه صحیح راوی در روایت را نشان می‌دهد، به معنا نمی‌رسد.
اولین جمله‌ای که راوی فیلم بیان می‌کند و آن را روی تصاویر آهسته از چهره چند زن می‌شنویم این جمله پر ابهام است: "هرکدام از این زن‌ها می‌توانند من باشم". کمی بعدتر پاسخی به ابهام اولیه داده می‌شود که کار را دشوارتر می‌کند و این زمانی است که درک می‌کنیم راوی فیلم کسی نیست جز "مهناز" که پنج سال پیش درگذشته است. درواقع ما با یک راوی هم‌داستان(Homodiegetic) روبرو هستیم که به دلیل مرگ، فاقد عاملیتِ بیان است، اما این عاملیت با وساطت مؤلف به او تفویض شده است. با این وجود تفویضِ عاملیت مؤلف به یک کاراکتر-راوی که به لحاظ منطقی نمی‌تواند در این جایگاه قرار داشته باشد، واجد نوعی تناقض است؛ ازیک‌طرف به دلیل غیبت راوی از جهان سخنان او قابل‌اعتماد نیست، از طرف دیگر چون عاملیتِ بیان از سوی مؤلف به راوی تفویض شده و این عمل آگاهانه صورت گرفته است، نادیده گرفتن نَقلِ راوی به معنای نادیده گرفتن سخنِ مؤلف است. اما این تناقض به‌ظاهر دشوار با ارجاع به همان جمله ابتدایی که اشاره شد، به‌راحتی حل می‌شود؛ جائیکه درمی‌یابیم مؤلف، عاملیت خود را نه صرفاً به "مهناز"، بلکه به تمام زنانی که به‌نوعی درگیر مبارزه با سرطان پستان بوده یا هستند تفویض کرده است. در اینجا به لحاظ ادبی فاصله محسوسی ایجاد می‌شود بین عامل گفتار یا "بیان‌کننده" (Enunciator) و فاعل گفتار یا "بیان‌شده" (Enounced)، بین "ما" که بیان می‌کند و "من" که بیان می‌شود و بین "زنانی که بیان می‌کنند" و "مهناز" که در فیلم "بیان" می‌شود. در اینجا سخن را کوتاه کرده و اشاره می کنم که این فاصله، تمثیلی از همان فاصله‌ای است که برای غلبه بر سرطان، از "من" تا "ما" باید طی شود؛ "من"ی که در تصاویر می‌ماند تا صدای "ما" به گوش برسد.

« پوریا جهانشاد »