نقدی برمستند " اکسدوس" به کارگردانی بهمن کیارستمی

طی سه دهه گذشته فیلم‌های مستند زیادی درباره مهاجران افغانستانی‌ها در ایران ساخته شده است که نشان از علاقه تولیدکنندگان فیلم مستند به این موضوع دارد. پژوهشی که من پیش‌ازاین بر روی این طیف مستندها انجام داده‌ام نشان می‌دهد علیرغم تمایزات موضوعی، بسیاری از این مستندها دارای شباهت‌های انکار نشدنی با یکدیگرند. اگر دقت کرده باشیم اغلب موضوعاتی که مستندهای مرتبط با مهاجرین افغانستانی به آن پرداخته‌اند به‌طور مستقیم به مشکلات زیستی و معیشتی آن‌ها در کشور میزبان(ایران) مرتبط است؛ مشکلات مربوط به آموزش، ازدواج، اوراق شناسایی و شاید مهم‌تر از همه، مشکلات ناشی از تبعیض و آزار مهاجرین. اما جالب اینجا است که این مشکلات ملموس و متفاوت، هنگامی‌که به زبان تصویر درمی‌آیند، به شکلی همسان مفهوم‌سازی می‌شوند و کارکردی مشابه می‌یابند.
اصلی‌ترین وجه تشابه اغلب این مستندها، رِقَت‌انگیز بودن تصاویری است که وضعیت مهاجر را توصیف می‌کنند. این تصاویر هم زمان با آنکه تلاش می‌کنند ترحم مخاطب را برانگیزند؛ به مهاجر نیز صرفاً به‌عنوان "قربانیِ" نوعی همدستی بین دولت و ملت می‌نگرند. درنتیجه اگر از نقش محدود این مستندها در آگاهی بخشی اجتماعی صرف‌نظر کنیم، اصلی‌ترین کارکرد این فیلم‌ها گسترش خیریه سازی و تقلیل کنش اجتماعی به ردوبدل کردن اعانه است که پیامدی جز سیاست‌زدایی از موضوع و بازتولیدِ فرودستی مهاجر ندارد.
در این صورت راه خروج از این دور باطل که خود را هم در عرصه‌های محلی و هم جهانی به فیلم‌سازها تحمیل کرده است چیست؟ آیا سازوکار دیگری هم وجود دارد که بتوان با اتکا به آن، گفتمانِ مسلطِ "حقوق بشرِ لیبرال" و اعتیاد بیمارگونه اش به تصویر "قربانی" را دور زد؟
به تصور من مستند " اکسدوس" ساخته "بهمن کیارستمی" یک نمونه موفق از فیلم‌هایی است که از پس انجام این مأموریت دشوار برآمده است. "کیارستمی" نشان می‌دهد چگونه می‌توان با انتخاب موقعیتی صحیح در بزنگاهی حیاتی و نادیده انگاری کلان روایت‌های حاکم، اثری جذاب و هوشمندانه ساخت؛ اثری که به گمان من هم در ارتباط با موضوع مهاجران و هم در ارتباط با دیگر آثار فیلم‌ساز یک نقطه عطف محسوب می‌شود. "بهمن کیارستمی" اگرچه پیش‌ازاین تجربه زیادی در بازخوانی انتقادی-بازیگوشانه واقعیت‌های اجتماعی دارد، اما او در این فیلم بازیگوشی را بدل به نوعی جادو کرده است؛ جادویی که به‌واسطه رابطه توصیف‌ناپذیر افراد با یکدیگر و نوعی رمز ارتباطی بین پشت و جلوی دوربین، در فیلم جاری می‌شود و بیننده را وادار به تأمل در ماهیت آن رابطه می‌کند.
احتمالاً مناسب‌ترین مسیر برای نزدیک شدن به ماهیت تصویر و کارکرد روابط در مستند " اکسدوس" کنجکاوی کردن در مورد نام آن است. " اکسدوس" به معنای خروج و درواقع نام کتاب دوم از تورات است که با سفر پیدایش شروع می‌شود. در " اکسدوس" می‌خوانیم که چگونه بنی‌اسرائیل پس از مهاجرت به مصر و زادوولد فراوان در آنجا با خشم فرعون وقت روبرو شد و ظلم و ستم و کشتار آن‌ها توسط فرعون باعث شد تا موسی به‌فرمان خدا مأمور خروج آن‌ها از مصر و رساندنشان به سرزمین مادری یا همان سرزمین موعود شود. در " اکسدوس" خدا (یَهُوَه)، موسی را با دو وعده کلیدی عازم کارزار کوچاندن بنی‌اسرائیل می‌کند: "نسل" و "سرزمین"؛ همان وعده‌هایی که پیش‌تر هم به ابراهیم داده شده بود. این دو واژه همان واژه‌هایی است که اگر گوش‌هایمان را تیز کنیم همچنان طنین آن را در سخنان برخی ملی‌گرایان و سیاستمداران می‌شنویم.
درواقع دلالت اصطلاح دیاسپورا تا سه دهه پیش تنها شامل برون رانده‌شدگان یهودی و ارمنی می‌شد و نزد مفسرانی چون سافران، کوهن، کونر و تولولیان، " اکسدوس" تعبیری جز بازگشت تبعیدیان به سرزمین مادری و احیا پیوندهای خونی و قبیله‌ای نداشت. بااین‌حال طی سال‌های اخیر و با فراگیر شدن نقدهای براندازانه پسااستعمارگرایان، تصورات درباره سرزمین، نسل، نژاد، هویت و... تا حد زیادی دچار جرح‌وتعدیل شد و دیاسپورا هم دلالت‌های تازه‌ای یافت که یکپارچه‌سازی مهاجران را به‌کل مردود می‌دانست. نظرگاه اخیر همان نظرگاهی است که با استناد به آن به‌خوبی می‌توان رویکرد "بهمن کیارستمی" به مسئله مهاجرت و آنچه در فیلم می‌بینیم را توضیح داد؛ رویکردی که خیلی زود و هم‌زمان با به گوش رسیدن ترانه مشهور " اکسدوس" اثر خواننده "جهان‌وطن"(Cosmopolitan) زاده جامائیکا، نشانه‌هایش را آشکار می‌کند.
مستند " اکسدوس" در اردوگاهی می‌گذرد که افغانستانی‌هایی که قصد ترک ایران را دارند در آنجا انگشت‌نگاری می‌شوند و توضیحات و مدارکشان را به متصدیان ارائه می‌دهند. اما فیلم به‌جای "این همان" کردن مهاجران در قالب یک ملیت یا یک قوم و برچسب قربانی زدن به آن‌ها، به‌گونه‌ای دکوپاژ شده است که بیننده در بیشتر زمانِ فیلم نه مهاجران، بلکه مهاجر را می‌بیند. این عمل به این شکل اتفاق می‌افتد که مهاجر افغانستانی دقیقاً پشت پنجره باجه جمع‌آوری مدارک و رو به متصدی باجه می‌نشیند و با لنز دوربین که کمی عقب‌تر از متصدی مستقر شده است در ارتباط مستقیم قرار می‌گیرد. در کنار دکوپاژ، تمهید کارآمد دیگری که برای تَشَخُص بخشی به فردیت مهاجر بکار رفته، استفاده از رنگ‌های زنده در پس‌زمینه است؛ به این معنا که مهاجر در هر باجه، پشت به زمینه رنگی متمایزی قرار می‌گیرد که به شناسایی او از دیگر هم‌قطارانش کمک می‌کند.
اما جادویی که پیش‌تر ذکر آن رفت دقیقاً از زمانی در فیلم جاری می‌شود که مواجهه کلامی متصدی باجه با مهاجر افغانستانی آغاز می‌شود. در اینجا آشکارا پدیده ای غیرعادی شکل می‌گیرد؛ برخورد خشک و بوروکراتیکی که از یک مسئول اداری-انتظامی با کارگری مهاجر انتظار داریم رنگ می‌بازد و خشکی این مواجهات جای خود را به مصاحبه‌ هایی عمیق و دوستانه می‌دهد. بااین‌حال در پاره‌ای از لحظات حتی لفظ مصاحبه را هم نمی‌توان برای این ارتباط به کار برد، زیرا نماینده بوروکراسی نه‌تنها انتقادهای مهاجران به شرایط اقتصادی را می‌پذیرد و با آن‌ها هم‌کلام می‌شود، بلکه تا حدی به آن‌ها اجازه اعتراض و پرخاش به خود را هم می‌دهد. درواقع بیننده در آن اتاق کوچک شاهد موازنه‌ای بر مرزهای قابل درک "اتوریته" در ایران، بین "رسمیت" و "غیر رسمیت" است. بااین‌وجود، حضور دوربین در طرف رسمیتِ بوروکراتیک و حضور مهاجر در آن‌سوی پنجره، کفه "اتوریته" را به سمت داخل-رسمیت سنگین می‌کند. به‌بیان‌دیگر "بهمن کیارستمی" اگرچه به صورتی آشکار در واقعیت مداخله کرده، اما این مداخله را تا جایی پیش نبرده است که تمایزات درون/ بیرون و رسمیت/ غیر رسمیت، از میان برود. اما به چه دلیل؟ برای پاسخ به این سؤال کلیدی ابتدا لازم است کمی در خصوص کارکرد و اهمیت مداخله "کیارستمی" در فیلم صحبت کنیم.
بدون شک یکی از اولین تأثیرات مداخله فیلم‌ساز، جان گرفتن چهره‌هایی تازه در پسِ چهره‌های آفتاب‌سوخته و رنج‌کشیده مهاجران است؛ چهره‌هایی که در پس دردمندی، حد اعلائی از انسانیت، عشق به خانواده و هم نوع را به نمایش می‌گذارند و تحلیل‌های دقیقی از وضعیت اقتصادی و مشکلات ناشی از فرقه‌گرائی ارائه می‌دهند. افزون بر آن، مداخله " کیارستمی" باعث شده است پیچیدگی روابطِ درون دیاسپورای مهاجران خود را بیشتر در معرض دید بیننده قرار دهد و مانع از صادر کردن گزاره‌های کلی درباره آن‌ها شود؛ نوعی تأکید بر "دیگر بودگیِ غیرقابل‌تقلیل"(Irreducible Otherness) فردِ مهاجر،که تن به رمزگشایی میزبانان نمی‌دهد.
بااین‌حال به گمان من مهم‌ترین وجه تصویری که فیلم از مهاجران افغانستانی ارائه می‌دهد، کریوله(Creole) بودن نسل جوان آن‌هاست؛ ویژگی که هم به درهم تنیدگی فرهنگی و دورگه بودن(Hybridity) آن‌ها اشاره دارد و هم به‌نوعی "بی‌سرزمینی". بسیاری از جوانانی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرند کمترین ایده‌ای درباره مکان، زادگاه و سرزمین مادری ندارند؛ اهمیت چندانی هم برایشان ندارد که در ایران باشند یا در افغانستان؛ می‌آیند، می‌روند و ظاهراً به هر دو خاک احساس تعلق می‌کنند. این گروه ممکن است به دلیل جنگ و بیکاری به ایران آمده باشند و به دلیل کم‌ارزش شدن ریال از ایران بروند، اما اغلب آن‌ها می‌دانند که این مسیری است که بارها و بارها قرار است به بهانه‌های مختلف طی کنند. فیلم به‌درستی نشان می‌دهد که امروزه بین مکان‌های سکونت و تَعَلُق، شکافی تجربی و واقعی پدید آمده است؛ معیارهایی چون پول وجود دارند که تعیین‌کننده جغرافیای سکونت ما است و معیارهایی چون خاطره و حافظه هم وجود دارند که جغرافیایِ تَعَلُق را مشخص می‌کنند.
ویژگی آخری که ذکر آن رفت یعنی "بی‌سرزمینی"، در کنار "غیررسمی بودن" و "دیگر بودگیِ غیرقابل‌تقلیل"، ویژگی‌هایی هستند که در مستند " اکسدوس" به مهاجران افغانستانی نسبت داده‌شده‌اند؛ درعین‌حال روشن است که این ویژگی‌ها شاملِ حال بسیاری دیگر از مهاجران، خصوصاً پناهندگان خاورمیانه هم می‌شوند. اما نکته آنجا است که این ویژگی‌ها هتروتوپیک(Heterotopic) هستند، به این معنا که در آیینه آن‌ها می‌توانیم خودمان(جامعه رسمی و بوروکراتیک) را بشناسیم و حتی از دل آن آلترناتیوهایی برای مقاومت و تغییر بیابیم. این همان نکته‌ای است که توضیح می‌دهد چرا "بهمن کیارستمی" ترجیح داده است از مهاجران کلیشه زدایی، اما مرز "آن‌ها" و "ما" را حفظ کند. به‌بیان‌دیگر، استحاله نشدن امر غیررسمی در نظام بوروکراتیک و حفظ آن به‌عنوان یک "غیریت"، حفره‌های خالی درون این نظام‌ها را آشکار کرده و معیارهای رایجی را که بهره‌کشی طبقاتی را در قالب اشکالِ مختلفِ "رسمیت بخشی" توجیه می‌کنند، به چالش می‌کشد.
 
« پوریا جهانشاد »