حیف از چالش از دست رفته

مردم شناسان در روش مشاهده مشارکتی به طور عام با تاکید بر بیطرفی، شناخت فرهنگی، شناخت زبان، راستگویی، جلب اعتماد، حفظ فاصله با سوژه، تسلط بر تکنیک ها و ابزار داده نگاری و رعایت حریم خصوصی و اخلاقی (و در اینجا امنیتی) و... در زمین تحقیق به داده های مورد نظرشان می رسند. کارکرد برخی از این نکات بهره مناسبی از لحاظ روش شناسی به فیلم مستند «ایرانیان مرتد» با سوژه رویارویی دو جبهه متخاصم که با هم در حال جنگ اند رسانده است.

 

«ایرانیان مرتد» با همین روش خود را به آدم هایی نزدیک می کند که با گروه فیلمبرداری غریب و بیگانه اند. چه عبدالحمید ابوذیاب عضو به اسارت گرفته شده داعش که به سئوالات آن ها پاسخ می دهد و جهان عقیدتی خود را توصیف می کند و چه فرمانده ابواحمد از مجاهدان شیعه و یارانش که علیه داعش می جنگند و نقطه قوت فیلم نیز از همین ایده مرکزی و مواجهه این دو دیدگاه و تفکر شکل می گیرد. دو تفکر که هر دو عراقی و مسلمانند اما با فاصله ای غریب و قابل تامل از یکدیگر آن ها را نمایندگی می کنند. ولی فیلم با فلاش بک های متعدد به عملیاتی که منجر به نابودی گروهی از داعشیان و اسارت ابوذیاف شده این ایده محوری و تا حدی بسط داده شده اولیه را از دست می دهد و به تدریج وارد لحن و فضای دیگری می شود. اگر فیلمساز با تمرکز روی مواجهه و تقابل مذکور یکدستی خود را تا انتهای فیلم حفظ می کرد و این تقابل به یکباره در میانه فیلم رها نمی شد تا فیلمساز در بخش های آخر به یاد دور شدن از این تقابل بیفتد و جبران فرصت از دست رفته کند، اثر به کیفیت غنی تری دست میافت. ضمن اینکه پاسخ های ابوذیاف به سرعت و سهولت عدم آگاهی و دانش او را از ورطه عقیدتی که در آن گرفتار آمده نشان می دهد و دیگر لازم نبود تا فیلمساز در جایگاه مشاهده نگر مشارکتی او را در خصوص نظرش نسبت به ایران و ایرانیان و شیعیان مستقیما به چالش بکشد. ضمن این که تاکید ابوذیاف تلویحا بیشتر بر ارتداد شیعیان و نه همه ایرانیان بود و عملکرد فیلمساز / پرسشگر به دلیل عدم رعایت فاصله مناسب خود و عقایدش با سوژه در مرحله داده نگاری به این لغزش منجر شده است. در این صورت دیگر نام فیلم نیز وجه تسمیه خود را از دست می دهد. از طرفی ابوذیاف در سطحی از آگاهی نسبت به عملکردش قرار داشت که با تمهیدات دیگری چون تکنیک های مصاحبه در فیلم مستند - که فیلم های مستند را از مصاحبه های رایج گزارش های تصویری که فیلم مستند محسوب نمی شوند متمایز می کند - همین پاسخ ها را می داد. از آن طرف فرمانده ابواحمد نیز به جز اقدام غیرمعمولی که در زمان جنگ عراق علیه ایران انجام می دهد و داوطلبانه خود را به نیروهای ایرانی رسانده و پس از طی ماجراهایی حسن نیت خود را ثابت می کند دیگر رفتار کاراکترگونه ندارد. در تمام بخش هایی که مخاطب از زندگی ، اعتقادات و رفتار مهربان اما کاریزماتیک او مطلع و از زبان خودش نیز می شنود، شخصیتی که استعداد کاراکتر بودن داشته به سهولت به تیپی آشنا و با دیالوگ هایی که به شعار پهلو می زنند مبدل می شود و فرصت پرداخت شخصیتی با همه ویژگی های جذابی که مخاطب اجمالا در فیلم از او می بیند از دست می رود.

 

حال این فرصت چگونه از دست رفت و چه چیزی جای آن را گرفت؟ صرف نظر از اشارات ذکر شده به عدم یکدستی لحن فیلم به فضای فیلم بر می گردیم. فیلم با ضرباهنگی که همراهی موسیقی به آن شدت بیشتری می بخشد آغاز می شود و فضای رعب آوری را ایجاد می کند. در گام بعد در معرفی جغرافیای ماجرا موفق عمل می کند. تصویربرداری موقعیت بحرانی و تکنیک دوربین روی دست که اتفاقا از سینمای مستند به سینمای داستانی مدد رسانده است با همان شیوه به کار رفته در سینمای داستانی به کمک فیلمساز می آید. در مستند سازی بحران نیز از آنجایی که امکان تکرار برخی نماها و یا نماها و قاب هایی با سروشکل مطلوب وجود ندارد، نقایص کیفیت بصری قابل اغماض اند و ارزش حضور فیلمساز در موقعیت بر مسائل دیگر رجحان دارد. فیلمساز در این فیلم خود یکی از فیلمبرداران و نیز تدوینگر فیلم است. فیلمسازی که خود با دوربین در بطن بحران حضور می یابد و دوربین پوششی دوم را با کارگردانی خوب جهت شکار لحظه های تکرار نشدنی در موقعیت های مناسب مستقر می کند در طرفه العینی باید تصمیم بگیرد که بهترین نما و محل استقرار کدام است تا پس از به سلامت جستن از مهلکه روی میز تدوین نماهای مورد نیاز را در اختیار داشته باشد. حال در جایگاه تدوینگر به عنوان کارگردان دوم یک فیلم مستند، قطعا مشکلات کمتری از دیگر تدوینگرانی که فیلمساز طرف کارشان مشتی راش بلاتکلیف را روی میز تدوین شان انباشته تا از میان آن ها شاید فیلم مستندی تولید شود، دارد. حمید عبدالله زاده در جایگاه انجام و اجرای این مراحل به خوبی از پس کار برآمده است. فیلم در این بخش ها ریتم و ضرباهنگ سریعی دارد و در نتیجه القای هیجان برای مخاطب کاملا محسوس است. در فلاش بک های مربوط به آماده شدن برای عملیات و نیز خود عملیات، توانایی عبدالله زاده به خلق سکانس ها و موقعیت های بیواسطه و سهمگینی می انجامد که در سینمای داستانی ما با امکانات متعددی چون برداشت های مکرر و استفاده بی رویه از جلوه های ویژه میدانی و جلوه های بصری کمتر با این قوت دیده شده است؛ هرچند در بخش های کوتاهی از پلان های تکراری استفاده شده باشد. به مجموعه این ها می توان صدابرداری و صداگذاری استاندارد و در خدمت فضا و لحن فیلم را هم افزود. ولی حیف از چالش و سنتزی که می توانست از چینش مناسب، موازی و هدفمند اظهارات ابواحمد و ابوذیاف دستاورد ایده محوری عقیم مانده فیلم باشد.